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Fusionierte EigenständigkeitEduard und Johannes Kutrowatz im Gespräch mit Peter CosséSeit einigen Jahren beunruhigt und befruchtet ein künstlerisches Brüderpaar aus dem Burgenland die internationale Klavierduoszene. Beunruhigung insofern, als auf diesem ebenso heiklen wie faszinierenden Spezialgebiet des musischen Austauschs enthusiastisch erkämpfte Herrschaftsgebiete verteidigt werden. Auf dem verhältnismäßig überschaubaren „Markt“ hauptberuflicher Klavierduoformationen sieht man sich etwas eher in die Defensive gedrängt als im Bereich des Solospiels, zumal die Literatur für zwei Klaviere ja auch ganz erhebliche organisatorische Probleme bereitet. Ein junges, ehrgeiziges, literarisch aufgeschlossenes, in Wesen und musikalischer Mitteilungsfreude ungemein sympathisches Duo muss also sehr wohl um einen Platz in der weltweiten Klavierduo-Hierarchie streiten. Der Impuls der Befruchtung scheint die noch weit wichtigere Komponente zu sein. Mit gestalterischem Nachdruck und künstlerisch-lebenspraktischer Beharrlichkeit ist es ihnen schon bald gelungen, sich im wahrsten Sinne des Wortes Gehör zu verschaffen.Dazu zählt auch, dass die Brüder Kutrowatz als künstlerische Leiter von Festivals aktiv sind: Gemeinsam für das int. Kammermusikfestival „Klangfrühling“ auf Burg Schlaining im Burgenland – es bietet von 28.5.-1.6. vom „barocken Fest“ über „Blues for brothers“ von Rachmaninow bis Roland Batik bis „Kraut und Ruabn“ ein bodenständig-abwechslungsreiches Programm –, Eduard für die Schubertiade Atzenbrugg /Nö. (19.-21.6.). Peter Cossé: Das Zusammenkommen eines Klavierduos ist die eine Seite, das Zusammenbleiben indes die andere – und wie ich meine: die schwierigere. Wird dies erleichtert, wenn familiäre Bande vorhanden sind? Johannes Kutrowatz: Wenn ich unsere persönliche Situation betrachte, dann muss ich diese Frage mit Ja beantworten. Die erwähnten Familienbande sind stark. Und der zurückgelegte Weg ist Argument und Bestätigung zugleich für ein Zusammenbleiben. Und auch alle jene Möglichkeiten und Projekte, die vor uns als einem Duo liegen, scheinen mir viel schwerwiegender und attraktiver zu sein, als jene Aspekte eines Künstlerlebens, das ich sozusagen im Alleingang absolvieren könnte. Ich denke, Eduard schätzt das genauso ein. Natürlich hat man Phasen, in denen man das eine oder andere alleine machen möchte. Aber insgesamt betrachtet, schlägt das Pendel doch viel stärker in Richtung Klavierduo. P.C.: Selbstverständlich bleibt man unwiderruflich ein Brüderpaar, aber im etwas fortgeschritteneren Alter trennen sich doch die Wege. Man gründet etwa eine Familie, nimmt eigene Wohnsitze, gewinnt eigene Freundschaften. Eduard Kutrowatz: Für mich ist der Punkt bereits überschritten, an dem man sich fragt: wollen wir als Klavierduo zusammenbleiben oder nicht. Früher hatte man immer abgewogen: was ist der Vorteil einer geschwisterlichen Verbindung und was nicht? Unser Fazit: unter solchen familiären Bedingungen kann man ungleich tiefer in kammermusikalische Prozesse eindringen. Andererseits ist die Hemmschwelle im Bereich der Streitkultur ungleich niedriger. Da fallen nicht selten die letzten Schranken. Aber für die Arbeit ist das sehr befruchtend. P. C.: ... bis hin zu Tätlichkeiten? E. K.: Tätlichkeiten nicht, aber man möchte miteinander doch musikalisch bis ins Letzte vordringen. Und das betrifft dann ganz zwangsläufig nicht nur das Werk, sondern auch das Persönliche. Hier haben wir uns bewusst auf die Fragen eingelassen: Was ist möglich? Kann das Ganze aber auch kippen? – Wenn die Streitkultur von einer hemmungslosen Geschwisterauseinandersetzung wieder zu Ernsthaftigkeit und zu eigentlichen künstlerischen Problemen zurückgefunden hat, dann sieht man klar den Weg vor sich, den wir auch in nächster Zeit gerne gehen wollen. Dieser bedeutet harte Arbeit und Einsatz aller Kräfte – aber ich würde heute niemals ernsthaft daran denken, mit einem neuen Partner noch einmal ein Klavierduo aufzubauen. P. C.: Wie könnte man die verschiedenen Phasen einer Duo-Zusammenarbeit unter diesen speziellen Umständen beschreiben? J. K.: Mit dem Klavierduospiel haben wir erst richtig während unserer Studienzeit begonnen. In der kindlichen Spielphase hatten wir noch keine Perspektive in dieser Richtung. Von einigen populären Vierhändig-Stücken abgesehen gab es da keine Betätigung. E. K.: Jeder ist seine eigenen Wege gegangen. Neben dem Klavier hat jeder andere Interessen verfolgt. Johannes beschäftigte sich mit Dirigieren und mit der Klarinette, ich habe mich mehr auf den Vokalsektor gestürzt und dann auch Schlagzeug studiert. Bei den Wiener Symphonikern habe ich sogar einmal ein Probespiel für die Pauke absolviert. P. C.: Das heißt: sie benötigen für die Bartók-Sonate nur einen Schlagzeuger? E. K.: Na ja, das bedeutet jetzt in Wien, dass alle Schlagzeuger automatisch auch meine Studenten sind. Jene also, die Korrepetition für ihr Universitätsdiplom machen. Und bei denen, die mit uns Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug aufführen, da geht natürlich nichts an Ungenauigkeit durch. J. K.: Wir waren also bereits um die 20 Jahre alt, als wir echt mit dem Duospiel anfingen – also verhältnismäßig spät. Der Wille und der Plan, gemeinsam zu spielen und zu arbeiten datiert sieben, acht Jahre zurück. Dabei muss man aber verstehen, dass es sich nicht um eine klare, momentane Entscheidung handelte, sondern um einen Entscheidungsprozess. Im Vordergrund für mich stand zunächst die Musik im allgemeinen, dann erst kam die Disziplin des Klavierduos – und dieses Klavierduo betrachete und betrachte ich bis heute noch als eine Möglichkeit der Selbstfindung. Es gibt mir die Möglichkeit, mich stündlich und täglich mit meinen manuellen und ideellen Fähigkeiten auseinanderzusetzen. Und dies im Einklang oder auch im Widerspruch zu meinem Partner. Daher bin ich sehr vorsichtig, mich in irgendwelche große Karriereziele zu versteigen. Das Klavierduo ist jene Ausdrucksform, die nun einmal die unsere geworden ist. P. C.: Studieren Sie ein Werk zunächst in Abgeschiedenheit und kommen dann mit den vorläufigen Resultate zusammen? E. K.: Über diesen Prozess haben wir erst gestern diskutiert. Wir haben festgestellt, dass dieser Vorgang immer ökonomischer wird. Wir befinden uns nicht mehr in der Phase, in der man nach der entsprechenden Vorbereitung heftig aufeinanderprallt. Wir kennen den Zeitraum, den wir zur Vorbereitung eines größeren Werkes benötigen. Es ist auch nicht ungefährlich, wenn jeder 150-prozentig zur ersten gemeinsamen Probe erscheint. Da bleibt der Raum für Kompromisse zu klein. Ist man hingegen zu wenig vorbereitet, benötigt man zu viel Zeit im Nachhinein. Wir wissen jetzt einfach besser übereinander Bescheid. P. C.: Am Ende wäre es wohl möglich, öffentlich vom Blatt zu spielen? J. K.: Der Gedanke ist gar nicht so abwegig, denn es passiert nicht selten, dass die sogenannten Verständigungsproben – wenn also quasi prima vista gespielt wird –, musikalisch so offen, so spontan verlaufen... E. K.: ..., dass wir später viele Proben benötigen, um wieder zu dieser Ursprünglichkeit zurückzufinden. P. C.: Es gilt ja zunächst einmal, die Repertoirefrage zu regeln. J. K.: Was die organisatorische Komponente des Repertoires betrifft, da gibt es eine Vereinbahrung zwischen uns: sie fällt in meinen Aufgabenbereich. Notenbestellung aus aller Welt z.B. Ansonsten ist es eine Art gemeinsame Entdeckungsreise. Je mehr man unterwegs ist, je mehr Menschen man kennenlernt, umso interessanter werden die Hinweise, die man bekommt. Der Kernstock des sogenannten Pflichtrepertoires „steht“ natürlich, aber dann gibt es Menschen, die es mit uns gut meinen, von denen wir über diese oder jene Partitur hören (wie Liszts Sinfonische Dichtungen in Klavierduo-Ausgaben). Eines ergibt sich gewissermaßen aus dem anderen. E. K.: Ich habe den Eindruck, dass wir inzwischen pragmatischer vorgehen, bei aller Vorliebe für Visionen und visionäre Projekte. Was man sich vorstellt, muss auch gangbar sein. Es gibt Notwendigkeiten etwa für die nächste Saison, es gibt Dinge, die man schon immer machen wollte, es gibt Ideenschwerpunkte für unsere Festivals in Österreich, Australien und Amerika. Es muss also geplant und ein Ausgleich gefunden werden, zwischen jenen Stücke, die sein müssen und jenen, die noch hineinpassen. Jetzt stehen wir vor der Situation, im Juli nach Kanada zu fahren. Dort soll ein neues Stück vorgestellt werden. Die Frage war: geht sich das noch aus? Man möchte eine Uraufführung ja so verantwortungsvoll wie möglich gestalten. P. C.: Sie betätigen sich also auch als Veranstalter. Folgen Sie da dem Wunsch, sich verwirklichen zu können oder steckt dahinter auch die Not des praktizierenden Musikers, Auftrittsmöglichkeiten zu finden? J. K.: Man würde sich völlig in den Sack lügen, wenn man den Aspekt außer Acht lässt, in dieser Hinsicht aus der Not eine Tugend zu machen. Wir merken es jetzt als Programmverantwortliche hautnah, wie sehr Konzertengagements und Einladungen in einem Klima der Gleichgesinntheit, des wechselseitigen Gebens und Nehmens abgewickelt werden. So läuft das im Leben. Wir können und wollen es niemandem verübeln, wenn er uns nicht engagiert. Daraus ergibt sich: Man beginnt, viele Dinge selbst in die Hand zu nehmen. Hinzu kommt der natürliche Spieltrieb. Ein Festival wird nicht unbedingt aus einer hehren Idee heraus geboren, sondern man möchte eine Spielwiese haben. E. K.: Das ist der berühmte Zufall, man findet einen Ort – und man ist zum richtigen Zeitpunkt zugegen. Kontakte ergeben sich – so wie zu den Partnern in Australien und Kanada. Das lässt sich nicht erzwingen, das ergibt sich. Wir haben es jetzt mit vier Festivals zu tun, die lose miteinander verbunden sind. So können wir Werke, die im vorigen Jahr beim „Klangfrühling“ auf Burg Schlaining gespielt worden sind, jetzt im australischen Kowmung spielen, später dann auch in Japan. Die Gobalisierung auf dieser Ebene interessiert übrigens auch Geldgeber, so wie es auch innerhalb der EU Konstruktionen gibt, grenzüberschreitende Projekte zu fördern. Wir danken der Österreichischen Musikzeitschrift für die freundliche Genehmigung zur Verwendung dieses Artikels.  , Mai 2003 |
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